Versión completa, con imágenes y enlaces,
de un artículo incluido en
La fiesta, lo raro y el espacio público,
un libro publicado en mayo de 2019,
coordinado por Fran Quiroga
y editado por Bartlebooth
como parte del proyecto Fiestas Raras.



Iago Carro / Ergosfera, abril de 2019.

Espacio bajo el paseo marítimo en A Coruña (2019) Imagen: Marcos Míguez / La Voz de Galicia		Espacio bajo el paseo marítimo en A Coruña (2014) Imagen: James Roberts

Desde la perspectiva de lo raro como concepto que apela a lo no normativo y a lo que contiene un potencial por descubrir, la escritura informal sobre las paredes de la ciudad es uno de los fenómenos populares más globalizados y con mayor impacto en la percepción urbana.

Este artículo es una aportación a la construcción de la legitimidad técnica o funcional de las materializaciones del grafiti no avaladas por el mundo cultural, principalmente firmas o tags y mensajes de todo tipo y condición, es decir, aquellos que se suelen denominar incluso desde el sector artístico como "vandalismo" o como simples, egoístas e ilegales "pintadas".

1.- Contexto actual: grafitis vs. pintadas.

1.1.- Proceso de diferenciación entre grafitis y pintadas.

Desde la perspectiva de la opinión pública expresada en los medios de comunicación masivos, la cuestión fundamental en la actualidad es argumentar y definir una deseada distinción entre los grafitis (aceptables) y las pintadas (vandálicas y sin cualidades culturales).

Un titular como «Contra las pintadas, grafitis» [1] resume perfectamente el presente momento del debate. El problema es que, aunque en alguno de las decenas de artículos escritos sobre esta cuestión se empiezan a reconocer también valores en términos de expresión pública y posibilidad de crítica al poder, esta diferenciación se basa insistentemente en un difuso criterio de calidad y adecuación al contexto urbano. Es decir, ya ni siquiera se circunscribe única o principalmente a la legalidad, sino a una lógica de orden que mantiene aislada la cuestión en el marco de un supuesto sentido común que solo define, en realidad, el gusto personal de las voces a las que se les da espacio en los medios y de una parte importante, pero no total, de la sociedad.

«Darling look, it´s a Banksy!» / Mobstr (Londres, 2014) Imagen: Mobstr		«Acceptable / Not acceptable» / Mobstr (Londres, 2016) Imagen: Mobstr

1.2.- Control y represión (para las pintadas).

Con más o menos ánimo represor, existe un consenso muy amplio entre todos los partidos políticos sobre esta distinción. En este sentido, solo hay que observar cómo reaccionan exactamente igual cuando se realiza una pintada en sus sedes o en alguna instalación pública bajo su promoción o gestión: siempre se denuncian "actos vandálicos" incompatibles con la democracia.

Al igual que en el caso de la ocupación y la okupación de edificaciones abandonadas, en términos legales realizar pintadas callejeras es una actividad cada vez más perseguida. Está claro que la situación aún puede empeorar mucho, solo hay que pensar que como respuesta a los lazos amarillos catalanes el Partido Popular llegó a plantear una proposición de ley para evitar la exhibición en los espacios públicos de los símbolos que cada gobierno de turno considere "excluyentes". En el otro extremo político, la cuestión tampoco se aborda de una forma radicalmente diferente: un gobierno local como el de la Marea Atlántica ha llegado a contratar a una empresa de detectives expertos en la identificación de grafiteros, Orion Analistas, para afrontar un asunto que desde la administración municipal solo parece ser entendido como un problema para la ciudad.


1.3.- Integración en la legalidad, reconocimiento de la industria artística y posibilidad de trabajo remunerado (para los grafitis).

Más allá de Banksy, Obey o Kaws, son cada vez más los grafiteros introducidos de alguna manera en la industria del arte contemporáneo y muchos los que pueden acceder a contratos con instituciones culturales o ayuntamientos, para transformar espacios considerados "degradados" o "antiestéticos", o con particulares y empresas, para pintar sus fachadas o puertas metálicas.

La escritura o el dibujo urbano es ya una práctica cultural y artística de pleno derecho, pues así se la reconoce en multitud de foros y ámbitos. En la mayoría de los casos, sin embargo, acceder a este nuevo estatus que implica la posibilidad de ser valorados económicamente implica inscribirse en las lógicas de orden que establezca la legalidad y los agentes contratantes.

Son muchas las iniciativas de integración del grafiti en la legalidad que se han puesto en marcha en lo que va de siglo. Programas anuales como DesOrdes Creativas (en Ordes desde 2007) o Rexenera Fest (en Carballo desde 2015) son un ejemplo del éxito de los festivales de arte urbano en los que los murales en medianeras son la base principal, tratándose en este caso de iniciativas donde el grafiti se plantea como un hecho permanente y donde el trabajo realizado está remunerado como cualquier otro servicio.

"A greleira de 50 pés" / Yoseba MP (DesOrdes Creativas - Ordes, 2016) Imagen: Sokram		"Fina de Carballo, a muller Nitromón" / Yoseba MP (Rexenera Fest - Carballo, 2017) Imagen: Xulio Gil

Por otra parte, también sin remuneración económica y de forma efímera hay multitud de iniciativas, desde los espacios temporales para pintar que pueden delimitar los ayuntamientos, hasta experiencias más organizadas como el Tour Paris 13, un evento que acabó siendo masivo donde los organizadores convirtieron un edificio abandonado en una gran exposición de arte urbano en la que participaron un centenar de grafiteros, y en la que durante su presencia mientras el edificio no era demolido se llegaron a generar largas colas de visitantes.

2.- Reconocimiento popular como práctica cultural, social y artística.

2.1.- Valoración como hecho sociocultural y estudio de sus ritos, mitos y comunidades.

La campaña de promoción de El francotirador paciente, el libro sobre grafiteros publicado en 2013 por Pérez-Reverte, permitió descubrir que ya estamos en un momento en el que uno de los grandes representantes del llamado "régimen del 78" puede titular un reportaje en una revista masiva como XL Semanal con un rotundo «Si es legal, no es grafiti» [2] o en el que un medio ultraconservador como ABC puede titular la entrevista al autor con otro directo «El grafitero tiene derecho a llamarse escritor» [3].

El francotirador paciente / Arturo Pérez-Reverte (2013) Imagen: Alfaguara		"Si es legal, no es grafiti" / Arturo Pérez-Reverte (2013) Imagen: XL Semanal

Tanto a Reverte como a otros autores que se enfrentan al tema desde la literatura o el cine parece interesarles desde la perspectiva de la comunidad que se crea alrededor del grafiti, un colectivo atractivo, misterioso y singular, como casi todos los inscritos fuera de la legalidad, y en el que conviven todo tipo de figuras arquetípicas de las historias humanas: el colectivo indestructible, el lobo solitario, los héroes y villanos, la noche, las pequeñas y grandes victorias del débil contra el fuerte, etc.

En un campo opuesto o complementario, también estamos en un momento en el que desde el ámbito académico, cultural o autónomo es normal la producción de ensayos, proyectos de investigación, congresos o publicaciones sobre el mundo del grafiti. En este sentido, es preciso destacar el trabajo de Fernando Figueroa, doctor en Historia del Arte que ha publicado numerosos escritos sobre la historia y el presente del grafiti, entre ellos un gran (primer) volumen titulado Grafiti y civilización que se puede consultar y descargar libremente.

Grafiti y civilización (Vol.1) / Fernando Figueroa (2017) Imagen: Fernando Figueroa		Congreso "Street Art. Contours & Détours" (Niza, 2015) Imagen: Université Nice Sophia Antipolis		Congreso "Tag: Name writing in public space" (Amsterdam, 2018) Imagen: Tag Conference

El reconocimiento del grafiti como práctica sociocultural en términos generales, no solo de las obras legales o de las avaladas por la industria artística, es por tanto ya casi un asunto consensual.


2.2.- Utilización como fondo que contiene y transmite valores.

Si los casos anteriores implicaban un reconocimiento explícito del grafiti, igual o más significativos son los casos en los que este es utilizado popularmente de forma implícita. Un ejemplo claro es el uso cotidiano que se hace de los fondos grafiteados por parte del cine y la publicidad para invocar valores como la autenticidad, lo real, lo popular o lo urbano. Desde los anuncios de automóviles o tecnología de grandes compañías transnacionales, hasta la comunicación más autónoma: con un análisis superficial de los blogs personales sobre moda se puede comprobar cómo una gran parte de las personas editoras han utilizado para alguna sesión de fotos un fondo urbano grafiteado.

Paula (2015) Imagen: Breakfast at Paula´s / breakfastatpaulas.blogspot.com		Elia (2014) Imagen: Look & Fashion / lookandfashion.hola.com		Victoria (2013) Imagen: Hey Vicky Hey / heyvickyhey.com		Elena (2012) Imagen: The Must Have / themusthave.wordpress.com

2.3.- Simulacro de la acción.

En ese mismo sentido, también puede ser la propia acción de realizar una pintada, siempre en un entorno controlado, la que intente invocar esos valores. En las hemerotecas están documentados momentos mágicos como otro evento de la campaña de promoción del libro de Pérez-Reverte, que contó con un acto en la redacción de El Mundo donde el escritor hizo una pintada con la firma de su personaje Sniper. Un proceso documentado gráficamente donde se puede observar que su expresión de extrañeza e incredulidad solo es superada por la de Pedro Sánchez unos años después cuando, en un acto en Dos Hermanas donde anunció que presentaría su candidatura a las primarias del PSOE de 2017, también realizó un grafiti, en este caso con el lema «Somos socialistas». Aún consiguiendo con dificultad respetar las marcas que le habían dejado como guía en la pared, este simulacro de grafiti quedará documentado como uno de los inicios de la campaña que le haría conseguir el apoyo de las bases para derrotar al stablishment del partido.

Arturo Pérez-Reverte (Madrid, 2013) Imagen: Sergio Enríquez-Nistal / El Mundo		Pedro Sánchez (Dos Hermanas, 2017) Imagen: Julio Muñoz / EFE

2.4.- Copia-simulacro.

Son también innumerables los casos en los que el diseño gráfico comercial imita las formas del grafiti, ya sea para vender coches a las nuevas generaciones o para anunciar proyectos inmobiliarios vinculados de alguna forma al vector arte contemporáneo. Nosotros mismos, en uno de los paneles de cartón de la exposición Cousa de Elviña (Ergosfera, 2016), escribimos la frase final con un spray en sintonía con el resto del grafismo del proyecto basado en la pegada de carteles callejera.

A partir de ahí, la utilización del grafiti-simulacro es más radical cuando se materializa, no sobre un soporte ajeno, sino sobre el propio medio natural del grafiti: las paredes de las calles o de los lugares de acceso público. Desde el interior del McDonald’s de la avenida de Andalucía en Usera (2014), hasta el escaparate de la tienda temporal de Byronesque en Tokio (2017), la utilización de firmas y otros tipos de pintadas como forma de decoración es una opción considerada adecuada tanto para la búsqueda de lo genérico como de la exclusividad. Un caso extremo en este sentido es el del bar Abbey Beer en A Coruña (2018), donde tanto los cristales como el interior del local están decorados con cientos de grafitis en modo bombardeo, la mayoría copia de firmas reales, desde clásicos como Muelle hasta los más conocidos en la ciudad como Asma o Aiser. Como pasa con los renders o con los fotomontajes, parece que nos encontramos en un proceso en el que cada vez será más difícil distinguir visualmente una copia de la realidad.

Restaurante McDonald’s (Usera, Madrid, 2018) Imagen: Ergosfera		Tienda temporal de Byronesque (Tokio, 2017) Imagen: Ergosfera		Bar-pub Abbey Beer (A Coruña, 2018) Imagen: Ergosfera

2.5.- Conservación.

La conservación de grafitis es también una cuestión ya normalizada. Una revista como Interiores. Ideas y Tendencias puede publicar perfectamente una vivienda en un antiguo edificio ocupado en Barcelona en la que a un «administrador y socio fundador de una importante consultora inmobiliaria» le pareció razonable "indultar" alguno de los grafitis existentes porque «testimonia su ya lejano pasado 'ocupa' y reivindica el pujante arte callejero» [4].

El caso de los murales de Blu en Kreuzberg (Berlín) es muy significativo, pues se trata de un intento de aprovechamiento de unos grafitis y una contra-acción de borrado para evitar su captura. Los murales, realizados sobre dos grandes medianeras, el primero junto a JR en 2007 y el segundo en 2008, se convirtieron en una imagen icónica de una ciudad que comenzaba a ser identificada por sus gobernantes bajo la lógica del «Berlín es pobre, pero sexy» [5]. Tras darse cuenta de que los murales estaban siendo una parte activa del proceso de gentrificación del barrio, a finales de 2014 Blu y sus compañeros decidieron borrar ambos trabajos con pintura negra, de forma que no pudiesen servir a los intereses inmobiliarios que ya los estaban utilizando como valor atractivo para las nuevas promociones residenciales en la zona.

Murales de Blu en Kreuzberg (Berlín, 2012) Imagen: Street Art Berlin		Murales de Blu en Kreuzberg (Berlín, 2014) Imagen: Lutz Henke

Poco después, en 2016, Blu decide de nuevo borrar sus trabajos en las calles de Bolonia como respuesta a la exposición Street art - Banksy & Co. L’arte allo stato urbano, una muestra para la que se habían retirado de las calles obras ilegales del propio Blu para ser expuestas dentro de un museo por una institución privada, vinculada al poder local e históricamente hostil hacia la comunidad grafitera. Tanto en el caso de Berlín (con un artículo de Lutz Henke) como en este de Bolonia (con otro de Wu Ming), los textos donde se explican estas acciones de borrado son documentos sensacionales donde se describen las cualidades del grafiti, entre ellas su condición efímera, frente a lógica de la privatización y acumulación capitalista que puede llegar a vehicular el arte urbano.


2.6.- Patrimonialización.

La consideración de grafitis como patrimonio a preservar es también una de las formas de reconocimiento social que comienzan a darse en la actualidad. En el caso español, desde octubre de 2016 hay un jardín en Madrid dedicado a Juan Carlos Argüello, Muelle, un reconocido grafitero que firmó la ciudad hasta mediados de los años 90 y que desde 2017 también da nombre a un certamen de arte urbano organizado anualmente por la Junta Municipal del Distrito de Latina. En 2017, el Ayuntamiento y el alumnado de la Escuela Superior de Conservación y Restauración de Bienes Culturales de Madrid restauraron su única firma conocida en el espacio público de la ciudad, en la calle de la Montera, aunque en 2018 se descubrió otra en la calle Moratín.

Grafiti de Muelle en la calle de la Montera / Estado previo (2016) Imagen: Patricia Colao / Conservando Muelle		Grafiti de Muelle en la calle de la Montera / Restaurado (2017) Imagen: Patricia Colao / Conservando Muelle

A parte del reconocimiento para el grafiti que implican estas acciones, hay un aspecto de la historia que introduce un matiz. Es posible que Muelle no fuera el pionero del tagueo masivo en Madrid, sino Decadencia, un grupo punk local que algunas fuentes [6] afirman que fueron los primeros en bombardear el metro con su nombre a principios de los años 80, así como que el propio Muelle se inspiró en ellos para comenzar su trabajo. La calidad gráfica, legibilidad y singularidad de la firma de Muelle ya justifican plenamente su reconocimiento, pero su relación con la LaMovidaMadrileña® o la abstracción de su significado dejan una puerta abierta a pensar que es posible que Decadencia contenga algunas cualidades, como su mayor anonimato o el significado de la firma (se desconocen documentos gráficos, por lo que no se puede evaluar formalmente), aún inasumibles, incapturables, por las instituciones públicas.

Muelle / Juan Carlos Argüello (1987) Imagen: José Antonio Rojo		Grupo Decadencia Imagen: Miguel Trillo

2.7.- Traslado al mundo digital.

Otra de las formas de reconocimiento de los valores del grafiti es la utilización de fotografías de pintadas como memes digitales virales. Un proceso transmediático, al igual que muchos grafitis son citas de libros o personajes del cine o la animación, que implica un cambio, o un complemento más bien, en la condición radicalmente local del grafiti.

«Pues nos drogamos» (2017) Imagen: Autor/a desconocido/a		«ISIS, 50 vs 50 a puños cuado querais. Yomus» (2015) Imagen: Autor/a desconocido/a

2.8.- Planificación clandestina de la informalidad.

Uno de los tres edificios del proyecto Architecture and the Unspeakable de John Szot es un caso extremo y significativo de hacia dónde nos dirigimos en términos de captura del grafiti. La propuesta para el Soho Building (2011) es directamente una hipótesis de pre-degradación: construir la estructura de pilares, muros y forjados de hormigón de un edificio y dejarla abierta y abandonada durante un tiempo para que los "street writers" y los "guerrilla artists" lo ocupen y transformen sin supervisión alguna. Una vez plagado de pintadas, se continuaría la obra para convertirlo en un espacio formal de oficinas decoradas con todos los grafitis realizados. Se trata de un caso, por ahora teórico, pero perfectamente posible, que plantea una situación en el que los grafiteros no tienen esa posibilidad de borrar sus obras como en el caso de Blu, cayeron en una trampa en la que el mercado fue capaz de planificar el decorado 100% real y urbano que valorarán unos determinados clientes.

Soho Building - Exterior Studies / John Szot Studio (2011) Imagen: John Szot Studio		Soho Building - Section / John Szot Studio (2011) Imagen: John Szot Studio

Soho Building - Exterior View / John Szot Studio (2011) Imagen: John Szot Studio		Soho Building - Lounge / John Szot Studio (2011) Imagen: John Szot Studio

2.9.- Necesidad de aclaración preventiva-informativa.

Por último, un caso muy significativo y que tampoco sería extraño que comenzase a ser más general es el que representan los grafitis de la plaza Vista en A Coruña, donde las piezas de las dos paredes que la conforman contienen la nota aclaratoria «Grafiti ilegal», una nueva necesidad preventiva para aquellos escritores que no desean ser confundidos con muralistas contratados por el Ayuntamiento o la propiedad.

Grafitis "ilegales" en la plaza Vista (A Coruña, 2017) Imagen: Google Street View

3.- Valores urbanos y sociales.

Las cualidades que pueden llegar a representar cualquiera de estas materializaciones del grafiti, reconocidas socialmente de diversas formas, pero no integradas en la normalidad legal, son las siguientes:


3.1.- Forma de expresión libre, mínimamente mediada y complementaria al resto de canales de comunicación pública existentes.

Las pintadas callejeras son una forma de expresión o comunicación social no mediada por el capital, el Estado o la opinión pública salvo de forma indirecta (legislación más o menos coercitiva y punitiva, precio de los sprays, ataques desde los medios masivos, etc.). Un valor obvio si la libertad de expresión o la posibilidad de autonomía frente a estas tres instituciones se considera una simple necesidad social que ha encontrado acomodo en lo urbano.

De hecho, históricamente, este tipo de expresión pública que obvia la propiedad del soporte empleado (la gran transgresión criticada por el orden vigente) ha sido utilizada para una gran diversidad de fines y por una multitud colectivos como forma de visibilización de sus sentimientos, inquietudes, aspiraciones y problemáticas. Es decir, algo bastante parecido a lo que entendemos por cultura. Desde los múltiples casos identificados en las calles y edificios de Pompeya o los vítores de las catedrales de Salamanca o Sevilla, hasta las pintadas contemporáneas que reaccionan a los temas del presente, el grafiti ha cumplido una funcionalidad histórica incuestionable como forma de comunicación pública informal y complementaria al resto de canales existentes (medios de comunicación públicos y privados, representantes políticos, redes sociales digitales, etc.).

Pintada de contenido político (Pompeya, S.I) Imagen: Autor/a desconocido/a		Inscripción sobre los gladiadores Severus y Albanus (Pompeya, S.I) Imagen: Jackie y Bob Dunn

Canales de comunicación entre los que incluso puede llegar a surgir un conflicto explícito, pues los medios masivos son instituciones que, como cualquier otra, representan intereses y agendas políticas propias, siendo uno de los poderes más relevantes en el mundo contemporáneo. En este sentido, en el último año se está desarrollando un conflicto de este tipo en A Coruña: los medios de la Corporación Voz de Galicia comenzaron a mediados de 2018 una intensa campaña contra las pintadas callejeras, casualmente, justo en el momento en el que empezaban a ser masivos los grafitis con el lema «La Voz miente» por toda la ciudad, como respuesta a su campaña continua de desinformación sobre muchos temas particulares, pero en especial a su posicionamiento cada vez más explícito y dramático en contra del cambio de gobierno local en 2015. Un gobierno que, igualmente, también fue muy criticado a través del grafiti cuando ejecutó el desalojo del CSOA A Insumisa.

«La Voz miente» (A Coruña, 2018-2019) Imágenes: Ergosfera (1-6) + Inés L. / @besbe (7-8)

3.2.- Presencia en el espacio urbano cotidiano en un momento de creciente necesidad de encontrarse con sorpresas y pensamientos-otros.

En algún momento, se decidió que en los espacios urbanos solo tendría cabida la señalética gubernamental o la comunicación comercial, algo que evidentemente las pintadas ponen en crisis porque son una forma de expresión informal con una relación directa con el espacio cotidiano de la calle. Esta característica es fundamental porque, en un momento en el que el control personal continuo a través de los dispositivos digitales y los famosos algoritmos es ya un problema reconocido por muchos activistas e instituciones científicas globales, la condición de hecho físico del grafiti es insustituible. Nunca más que ahora tuvo sentido la jerga grafitera de comerse un grafiti: cuanto más personal y dirigida sea la comunicación recibida por cada ciudadano, más necesario será que nos tengamos que comer lo inesperado.

«Inmigracias» / Neorrabioso (2010) Imagen: Escrito en la pared / escritoenlapared.com		«Hermana, yo sí te creo» (2017) Imagen: Autor/a desconocido/a

3.3.- Comunicación prácticamente universal, de alta accesibilidad de uso y máxima inteligibilidad en sociedades alfabetizadas.

Mientras muchas personas se reían del «Emosido engañado», el poder de la palabra escrita había sido ejercido, probablemente, por alguien que supuestamente no debería tener acceso ni a ese derecho. Las pintadas se realizan de forma manual y directa, con diferentes tipos de instrumentos muy asumibles económicamente y disponibles en cualquier ciudad: son una forma de comunicación accesible en términos prácticos e inteligible por la gran mayoría de la población en sociedades alfabetizadas. Incluso más, al no basarse solo en la escritura sino también el dibujo, los grafitis pueden transmitir bits de información aún al margen del posible problema idiomático.

«Emosido engañado» (Alcalá de Guadaíra, 2016) Imagen: María / @misstrainwreck		«Fani y Andrea sois mis mejores amigas. Rebeka» (Lugo, 2008) Imagen: Ergosfera

3.4.- Asincronía con respecto a los tiempos mediáticos del resto de formas de comunicación.

Otra de las cualidades clave de las pintadas callejeras es la asincronía o no inmediatez del formato con respecto a los tiempos esquizofrénicos de la actualidad mediática y la publicidad masiva. El papel de memoria colectiva que representan los mensajes que sobreviven a sus hechos, cuando se descontextualizan temporalmente debido a su variable y precaria duración, se ha convertido en muy relevante en un contexto cada vez más acelerado y de sobreinformación. Parece razonable dar legitimidad a un sistema que hace posible encontrar mensajes como «No a la guerra», «Rusia abusa de Georgia», «Jimmy sempre con nós» o «Libertad titiriteros» mucho tiempo después de que los medios de comunicación hayan olvidado el tema para siempre.

«No AzWar» (Bruselas, 2003-2009) / Noaz Imagen: Noaz		«Elviña será o novo Gamonal» (A Coruña, 2015-2019) Imagen: Google Street View

Este punto es fundamental porque, si bien su capacidad de respuesta rápida a la actualidad es muy importante, en el campo de lo instantáneo ya se complementan hoy muchos medios incluso más eficaces, algunos por ahora con cierta libertad como algunas redes sociales digitales. Por eso su cualidad fundamental en este sentido temporal es la contraria, su permanencia en el tiempo más allá de la actualidad, como memoria de los hechos que merecieron el esfuerzo de jugarse una multa para ser escritos.

También en términos temporales, es destacable la posibilidad de los momentos "palimpsesto" en los que múltiples pintadas se componen en un proceso que se va desarrollando en el tiempo. Ejemplos de esta situación se pueden observar en territorios periféricos, donde en muchos lugares la inexistencia de mantenimiento permite largos periodos de acumulación de pintadas, como en el espacio bajo la M-40 en la antigua conexión entre Orcasitas y la PSA; pero también en espacios centrales, como en la calle Vista de A Coruña, un ámbito con cientos de pintadas superpuestas que colmatan las plantas bajas y producen un paisaje urbano muy potente visualmente, un ambiente que refleja un carácter y una vida que se impone sobre el abandono de la mayoría de los edificios tras los grafitis.

Esa condición de obra abierta en el tiempo que caracteriza a las pintadas en el espacio urbano genera otras situaciones reseñables como las conversaciones públicas, procesos en los que los grafitis son contestados o transformados por otras pintadas de forma directa o en los que sucesivas pintadas se relacionan con los servicios urbanos de limpieza. El caso más conocido en este sentido es el de la conversación entre Mobstr y los servicios de limpieza de Londres entre 2014 y 2015, un proceso que por supuesto fue documentado y que se convirtió en un vídeo muy viral. Más cerca, también fue muy interesante el caso de la estatua del Che Guevara en una rotonda de Oleiros, transformada continuamente con pintura roja y amarilla en un debate público vibrante que se mantuvo hasta que el Ayuntamiento decidió instalar cámaras de videovigilancia para controlar el lugar.

Calle Vista (A Coruña, 2019) Imagen: Ergosfera		Estatua de Che Guevara (Oleiros, 2008) Imagen: El Ideal Gallego

3.5.- Humanización urbana desde la repetición y la localidad.

La última de las cualidades destacables de las pintadas callejeras es la humanización radical, en términos personales, que implican aquellos formatos basados en la repetición (firmas, tags, plantillazos, etc.). La relación o el contacto con lo humano que implica descubrir uno de estos grafitis repetidos y saber que esa misma persona desconocida ha pasado también por allí es suficientemente sensible como para merecer una reflexión. De alguna manera se crean lugares donde se pueden ver las huellas de un vecino, desconocido pero reconocido, con las implicaciones que esto tiene en términos de "sentirse en casa". Es posible que pocas prácticas se merezcan más el término, ya capturado y muy devaluado, de humanización, que la gente que transforma en espacios vividos y familiares multitud de zonas de la ciudad (con todas sus contradicciones, también tan humanas).

Por otra parte, en pleno siglo XXI es difícil de entender un rechazo tan rotundo a la repetición como cualidad artística, cultural o social. Sobre todo porque quien está detrás de esa firma identificada como repetida es una persona real, no hay mediación entre ese vecino y nosotros. En cualquier anuncio público o comercial masivo, sin embargo, la cadena entre la institución o sociedad promotora, la persona que diseña la campaña y todos los agentes que intervienen hasta que una última persona instala manualmente un anuncio en una marquesina, marca una distancia enorme incomparable con el contacto directo del grafiti.

La condición de localidad implica otras consecuencias de orden sociológico, como la cuestión de la diferencia entre las personas vecinas y las visitantes de una ciudad: al contrario que con cualquier anuncio masivo, el observador vecino conoce las firmas comunes o los temas de actualidad local en su ciudad y, por lo tanto, recibe una información de las pintadas a la que el visitante no puede acceder. Simultáneamente, la movilidad de los grafiteros hace que muchas veces se puedan encontrar firmas de escritores locales a muchos kilómetros de distancia, lo que igualmente genera un sentimiento "casero" muy apreciable y singular.

«Asma» (A Coruña, 2013-2014) / Asma Imágenes: El show de ASMAN

4.- Los asuntos prácticos: ¿qué hacer hoy?

4.1.- ¿Dónde?

El tema de la propiedad del soporte donde se desarrolla es el último problema al que se enfrenta el grafiti una vez parece claro que sus condiciones formales son asumidas consensualmente por la mayor parte de la ciudadanía, al igual que sus cualidades comunicativas, también reconocidas salvo evidentemente por los poderes interesados.

Para empezar a avanzar en una estrategia alternativa a la represión creciente para tratar el tema, se podría partir de establecer un límite muy bajo para la libertad comunicativa total, por ejemplo, asegurando el uso de los elementos abandonados e infraestructurales: cualquier muro, fachada o puerta de un espacio sin uso o de una infraestructura pasaría automáticamente a ser un soporte para la expresión pública. En realidad, una buena parte de la comunidad de escritores y artistas urbanos ya utiliza prioritariamente estos lugares de una forma voluntaria, algunas personas por pragmatismo y otras por decisión ética o política.

Quedaría así definido un primer límite y todo un campo de debate para el resto de elementos de la ciudad susceptibles de ser usados para la expresión libre. Es ahí donde hay que pensar cómo conjugar el «derecho de uso del espacio público» [7] con los conceptos de derecho a la propiedad privada más asentados socialmente en la actualidad. Por ejemplo, podría pensarse que, precisamente porque el espacio público es lo común, lo de todos, no parece descabellado debatir sobre la condición de las paredes de sus calles, sobre si son solo una propiedad exclusiva de sus propietarios o cumplen un papel más colectivo para la vida en las ciudades. Uno en el que, por ejemplo para el caso de A Coruña, «Asma» o «Sonche», «La Voz miente» o «Jimmy Vive», son solo una muestra de la pluralidad y de los intereses ciudadanos representados en un «espacio extraoficial de comunicación y expresión estética» [7].

En realidad, el derecho individual a construir o decorar las fachadas como a cada persona propietaria le parezca en cada momento hace mucho tiempo que está matizado, en ocasiones prácticamente eliminado, por las normativas urbanísticas y las ordenanzas municipales. En la actualidad no solo se define muchas veces su forma y materialidad, sino que las instituciones públicas y profesionales ya están desarrollando hasta exhaustivos catálogos de colores para controlar ámbitos cada vez más amplios, desde la escala barrio a la territorial. Si en algún momento el urbanismo y la política consensuaron estas medidas en base a un hipotético interés público, de igual forma otro urbanismo y otra política podrían determinar que la función comunicativa es importante para la vida urbana, y que por lo tanto debe estar contemplada en la forma de gestión de las fachadas materializada en la legislación.

Por otra parte, también sería necesario definir un límite para esa libertad comunicativa. Si hay un caso en el que siempre hay un consenso mediático, político y social muy amplio es el del patrimonio histórico, aquellos elementos urbanos tan valorados por la sociedad que se ha decidido conservarlos de la mejor forma posible. Aunque en este punto sí parece existir un sentido común compartido que lo define como un adecuado primer límite a la funcionalidad comunicativa de la ciudad, es necesario mencionar un par de cuestiones que introducen algún matiz relevante en el debate.

Un caso actual muy mediático fue el de la pintada en la catedral de Santiago de Compostela en agosto de 2018, unos trazos imitando el maquillaje de uno de los integrantes del grupo Kiss sobre una de las figuras de la fachada de Platerías. La pintada provocó la condena unánime de absolutamente toda la sociedad a la que se dio voz en los medios de comunicación, incluso por parte de algunos grafiteros como Dan, cuya entrevista se tituló «La pintada de la catedral de Santiago no es un grafiti, no es una obra seria» [8].

El grado de banalización de un valor social sagrado que implicó el choque entre ese granito trabajado hasta ser considerado Patrimonio de la Humanidad y los trazos toscos de rotulador azul que lo transformó lo convierten en un acontecimiento realmente impactante. Algo imposible de justificar, pero que también, desde una mirada lejana, supone una puesta en crisis, quizás casual y por lo tanto radical, del proceso de mitificación de la historia. Cuanta menos consciencia se imagine en la persona que realizó el grafiti, más se re-humaniza o se trae a tierra todo lo que representa el mundo eclesiástico alrededor del conjunto catedralicio de Santiago, un espacio de poder opaco donde los haya que ya había sido importunado con el también famoso episodio del robo del Códice Calixtino en 2011 y su aparición en una caja de cartón en un garaje.

Las fotografías de la Policía Nacional tanto del garaje como del grafiti muestran un punto de irreverencia popular tan extremo que parece imposible que se mantengan en una categoría no violenta, incomparable con cualquier tipo de agresión a personas o con los procesos de destrucción patrimonial supuestamente realizados por el ISIS en Palmira. Esas dos imágenes hablan del ser humano y ponen en situación la escala de las cosas en un momento determinado de la historia, con toda su crudeza, pero de una forma casi tolerable por el final afortunado de ambos casos.

Catedral de Santiago de Compostela (2018) Imagen: Policía Nacional		Garaje donde se encontró el Códice Calixtino (Milladoiro, 2012) Imagen: Policía Nacional

Otro caso más reciente y que también introduce algún matiz es el de la pintada realizada el 8-M de 2019 en la Colegiata de Santa María en A Coruña, un grafiti al que por supuesto algún medio de comunicación otorgó más importancia que a las manifestaciones masivas de ese día. La duda que surge en este caso, también de una intervención sobre un elemento arquitectónico catalogado como Bien de Interés Cultural, es que la pintada, «Nin sumisas nin devotas», parece dirigida precisamente a la institución que ocupa el lugar donde fue realizada, la iglesia, el ejemplo paradigmático de institución patriarcal y machista. En este caso se presenta una duda muy simple: ¿qué debería pesar más, la condición patrimonial del objeto físico iglesia, o la condición presente de la institución iglesia a la que se dirige un mensaje no agresivo ni ilegal en términos de libertad de expresión?

Este tema de la localidad y adecuación al lugar frente a la condición patrimonial del soporte de expresión se acentuará progresivamente, ya que la tendencia del urbanismo es la de conformar ámbitos patrimoniales cada vez más amplios en lugar de piezas singulares, ¿qué pasaría en el caso, por ejemplo, de todo un centro histórico declarado patrimonio y en el que aparezcan pintadas en contra de su propio proceso de gentrificación o turistificación?

Colegiata de Santa María do Campo (A Coruña, 2019) Imagen: César Quian / La Voz de Galicia		Calle en Coimbra (2017) Imagen: Amy y Andrew / Our Big Fat Travel Adventure

Así pues, la propuesta es comenzar liberando los espacios infraestructurales y los abandonados, definir simultáneamente el límite de lo intocable, para lo que el patrimonio catalogado parece una opción sensata, y comenzar un proceso de debate para definir los límites consensuales de esa nueva condición pública de los muros y fachadas urbanas: entre lo abandonado y lo patrimonial hay muchos grados sobre los que debatir para fijar esas nuevas limitaciones en base a características diferenciales objetivas, como la condición de edificaciones en uso o la materialidad de los soportes en relación a su facilidad de limpieza, su valor patrimonial o su antigüedad.

Por último, también es imprescindible mencionar que aceptar la comunicación directa en la ciudad implica necesariamente la inversión de recursos públicos, tanto para borrar las pintadas en los elementos patrimoniales o los mensajes intolerables, como para ayudar a los agentes privados a borrar los grafitis que no deseen sobre sus propiedades una vez se defina como pública su función comunicativa. Este gasto económico sería seguramente asumible en términos financieros y desde luego políticos: el proceso que culmina cada mañana con la llegada de los periódicos a los quioscos, por ejemplo, implica unas ciertas externalidades económicas y ambientales, como la producción de papel o las emisiones del transporte, sin embargo, estas externalidades son ampliamente compensadas por sus muchas cualidades como medio de comunicación público. De la misma manera, se podría reconocer simplemente que este otro medio de comunicación también tiene sus externalidades, en este caso la necesidad de borrar rápidamente aquellos mensajes incompatibles con los valores consensuados socialmente o la de contribuir en los gastos de limpieza de las fachadas particulares.


4.2.- ¿Qué?

Por otra parte, aunque en la actualidad haya ya un cierto debate abierto por la regresión introducida con la conocida como "Ley mordaza", otro de los límites del grafiti que seguramente se puedan consensuar socialmente es el de la propia libertad de expresión, como en cualquier otro medio de comunicación. Si no es legal publicar un determinado mensaje porque atenta contra algún derecho fundamental, tampoco lo será escribirlo en las calles, sin más complicación.

El problema del ejercicio de esta libertad de expresión en un marco no restrictivo de forma preventiva es el mismo que en otros medios: como en el caso de los periódicos o de las RRSS, las pintadas que superen ese marco, por ejemplo, que atenten contra los derechos humanos, serán eliminadas lo más rápido posible y se iniciará un proceso judicial para que se asuman las responsabilidades oportunas como ya ocurre en la actualidad. La cuestión es que las pintadas en los baños son muchas veces machistas porque así lo es la sociedad, no porque expresarse en público de forma anónima, como es posible hoy en las redes sociales digitales, sea intrínsecamente negativo.

«Mientras los medios sigan mintiendo las paredes seguirán hablando» Imagen: Autor/a desconocido/a		«Si los medios son del capital las paredes son del pueblo» Imagen: Autor/a desconocido/a		«Si la prensa es canalla que hablen las murallas» Imagen: Josa Motril / josamotril.wordpress.com

4.3.- ¿Cómo?

Una última cuestión para debatir es la relación entre las pintadas callejeras y la legalidad. Cualquier acción de transformación como el proceso sugerido debería partir de un estudio profundo sobre la realidad de la comunicación informal en este sentido, ya que todas las cualidades detectadas hasta ahora se han producido en un sistema variable, pero siempre represivo, en el que «su usuario incurre conscientemente en la indecorosidad o la ilegalidad, en una actuación fundamentalmente transgresiva» [7].

Iniciar el camino hacia otro sistema no basado exclusivamente en la dialéctica transgresión-represión implica tener en cuenta la importancia de los efectos prácticos de cuestiones como la asunción de riesgos o la amenaza de ser descubierto. Una realidad que, siendo una aberración sociológica desde la perspectiva de los poderes públicos, así como una barrera a la accesibilidad de esta herramienta comunicativa desde la perspectiva popular, parece haber funcionado igualmente como una forma bastante eficaz de selección de las pintadas que merecen ser hechas, como base de la especificidad de la comunidad alrededor del grafiti y como motivación principal para una parte de los escritores.

Además, si estuviera permitido pintar sobre toda superficie urbana, parece razonable pensar que la capacidad comunicativa de las pintadas decrecería, pues la masificación solo es muy valorable cuando implica una singularidad a nivel urbano y es capaz de caracterizar ambientes y lugares. Es decir, el sistema actual, imagínese por un momento que fuera una lógica planificada, produce la emergencia de zonas sin ninguna marca, lugares estratégicos, ambientes salpicados de una forma dispersa o calles bombardeadas y saturadas de grafitis, es decir, produce una capa complementaria de diversidad urbana en base a la adaptación a las condiciones materiales y contextuales del soporte. La deseada "adaptación al entorno", pero desde la perspectiva funcional de la comunicación, donde una pasarela sobre una gran avenida nunca será igual que las paredes de esa misma vía o las de las calles secundarias que llegan a ella. Este "equilibrio interesante", como las distancias de Manuel de Solá-Morales [9], también parece más difícil de imaginar en un contexto de permisividad total.


4.4.- Fin.

En el mejor de los casos, una cuestión antropológica como la de la comunicación informal en los espacios urbanos no se va a "resolver" en un momento determinado de la historia. La utilización de formas de comunicación populares para expresarse sin mediación o criticar al poder establecido no tiene un fin, es un proceso que continuará y se adaptará a las condiciones de cada periodo histórico. Las cualidades singulares de las pintadas callejeras tampoco parece que vayan a perder peso en el futuro, pues están directamente relacionadas con las limitaciones y condiciones del cuerpo humano. Es fácil imaginar hipótesis de futuro sin la posibilidad de existencia de los grandes medios, de las instituciones públicas o de la tecnología digital, pero es muy difícil pensar un mundo humano sin lugares por donde se muevan cuerpos o sin formas de inscribir mensajes inteligibles en sus límites materiales.

Como estableció Marshall McLuhan, «el medio es el mensaje». Las pintadas callejeras son un fenómeno en sí mismas, más allá de sus contenidos. No se trata de sustituirlas por aplicaciones y parafernalia smart city para que se adecúen mejor a las aspiraciones estéticas hegemónicas en la actualidad, porque eso es otro medio y otro mensaje. Se trata de reconocerlas como forma de comunicación legítima y actuar, con prudencia, pero en consecuencia. En lugar de un debate sobre cómo definir y controlar un supuesto y difuso vandalismo, es un momento fantástico para repensar seriamente cómo y dónde se puede expresar libremente la ciudadanía. Y lo mejor que nos puede pasar, cada vez más desde la perspectiva del contexto actual, es que los grafitis sigan soñando con ser simplemente pintadas.

"Me gusta tenerlo todo controlado y echar un vistazo de vez en cuando" / Asma (A Coruña, 2014) Imagen: El show de ASMAN

* Este artículo es una continuación de varios trabajos anteriores. Por una parte, del apartado #Grafiti del artículo «Urbanismos y culturas: ¿cómo nos relacionamos con lo popular, lo imprevisible y lo genérico?», un texto enviado para formar parte del libro Kulturtopías: imaginarios para las culturas comunitarias (Ayuntamiento de Zaragoza, 2018). Por otra parte, ese texto partía a su vez de otros tres trabajos de Ergosfera: el artículo «La ciudad al habla... ¿hay alguien ahí?» (discúlpese su pésima redacción) y los textos del capítulo Expresar/mediar, ambos publicados en el libro Habitares. Los lugares de los ciudadanos (Andar Quatro, 2009), y la presentación «Mecanismos de ampliación de la democracia en el espacio público real» (A Coruña, 2009). Todos estos documentos se pueden consultar y descargar en la web: www.ergosfera.org.

** En próximas versiones de este trabajo se ampliarán algunos de los apartados que por ahora están solo introducidos y se incluirán más imágenes, sobre todo de los casos mencionados sobre los que no hay documentación digital accesible.





1. Burón, Viviana. «Contra las pintadas, grafitis». La Opinión A Coruña, 13-10-2013.

2. Pérez-Reverte, Arturo. «Si es legal, no es grafiti». XL Semanal, 24-11-2013.

3. Armada, Alfonso. «Arturo Pérez-Reverte: "El grafitero tiene derecho a llamarse escritor"». ABC, 26-11-2013.

4. Dufol, Lorenzo. «Ave Fénix». Interiores, Nº 190, 2016.

5. Cita de Klaus Wowereit, alcalde de Berlín entre 2001 y 2014, que a partir de su publicación en una entrevista de la revista Focus Money en 2003 acabaría convirtiéndose en un lema para la ciudad.

6. Las fuentes que sostienen esta teoría son, por una parte, uno de los comentarios de la noticia «Muelle: el primero de todos los grafiteros» (eldiario.es, 29-06-2015), concretamente el del usuario "churro", y por otra, el post «El estilo muellero. El "Muelle"» (Madrid me priva, 02-03-2014).

7. Figueroa, Fernando. «La calle como espacio extraoficial de comunicación y expresión estética: del adoquín al aerosol». Minotauro Digital, Nº 2, 1999. [Publicado también en La Haine en 2004 y disponible en línea.]

8. Punzón, Carlos. «Dan: "La pintada de la catedral de Santiago no es un grafiti, no es una obra seria"». La Voz de Galicia, 29-09-2018.

9. Manuel de Solà-Morales introdujo el concepto de «distancia interesante» para referirse a una de las cualidades materiales que detectaba en los territorios periféricos y que le llevaron a asumir la intervención en la ciudad desde el respeto y la ambición de potenciar y reproducir los valores de las urbanidades no normativas.